康有为手札专辑

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康有为(1858—1927),又名祖诒,字广厦,号长素,又号西樵山人等,广东南海人,人称“康南海”。清光绪二十一年(1895)进士,官授工部主事。近代著名政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者,改良主义的代表人物,后为保皇派首领。书法取法《石门铭》《爨龙颜》,参以《经石峪》《金刚经》《云峰山石刻》等。论书提倡“尊魏卑唐”和“尊碑抑帖”学说,所著《广艺舟双楫》是继阮元、包世臣之后,从理论上全面系统总结碑学的一部著作,大力推崇汉魏六朝碑学,对碑派书法的兴盛有着深远影响。

康有为的书法创作大体可划分为三个阶段。变法前的帖学时期为第一个阶段;变法失败后羁旅海外的碑帖融合时期为第二个阶段;返国后晚年渐臻化境为第三个阶段。这三个阶段与康有为一生的三个重要时期恰好构成内在的联系。目前所能见到的康有为作品以中晚期的作品较多,早期作品则极为少见。

康有为 行书大同书手稿(局部) (选自范国强著《尊碑:康有为书法研究》)

从现存作品看,康有为书法创作的帖学期,一直持续到“戊戌变法”失败后流亡海外的初期。如书于光绪二十五年(1899)的《付伯棠诗轴》,书于光绪二十六年(1900)的《庚子十月纪事诗卷》,还基本都是帖学面貌。这些作品虽宽博圆厚,已显露出康体的雏形,但由于碑学因素还未得到强调,作品的笔法气息较弱,风格也不稳定,帖学的流利绵转尚构成其主调。

康有为 赠刘海粟诗札轴 1921年 (选自范国强著《尊碑:康有为书法研究》)

在书法审美方面,康有为倾向于人文之美、中和之韵,而反对抛筋露骨、强逞气势。他认为六朝人无露筋者,“雍客和原,礼乐之美,人道之文也。夫人非病疾,未有露筋,惟武父作气势,矜好身乎者,乃为之,君子不尚也”。这也是康有为于北朝书法不取刚猛一路的《龙门二十品》而唯青睐逸宕高远一脉的《石门铭》《六十人造像》之原因。把康有为书法置于碑学语境中观照,其风格是极为突兀的。它既不同于沈曾植以碑统帖的劲折幽峭,也不同于赵之谦碑帖兼融的遒媚畅达,更不同于杨守敬、张裕钊的一味逞碑使气,而如奇人逸士,自逞一种逸境。经他提倡的北碑典型风格在他笔下得到摒弃。他的书法虽开张纵横,逸气淋漓,但却出之柔和圆绵的线条。康有为曾对赵之谦碑帖兼融的风格大加诋詈,认为“气体靡弱,今天下多言北碑而尽为靡靡之音,则赵撝叔之罪也”。但实际上,赵之谦笔下所表现出来的碑学变异倾向——与帖学合流,衡之康有为本人走得更远。

康有为 草书春秋笔削微言大义考手稿(局部) (选自大象出版社出版《康有为手稿四·春秋笔削微言大义考》)

康有为 行书怀拉飞尔画师得绝句八手稿 1921年 (选自大象出版社出版《康有为手稿二·诗稿》)

康有为书法的主调当然是追寻排奡逸宕的雄浑风格。这种风格表象使人们将其毫不犹疑地归结为北碑的崇高风范。加之康有为对魏碑不遗余力地鼓吹以及对帖学的激烈抨击,都使人们对康有为的碑学旨趣深信不疑。事实上,面对赵之谦、陶濬宣已出现的碑学危机,康有为在碑学策略上已做了调整,即以帖融碑,而不是遵循如李瑞清、曾熙的固守魏碑正体化,在这方面,康有为与赵之谦、陶濬宣、李瑞清皆表现出很大的不同。赵之谦在魏碑创作上几乎完全失败,而他早年对包世臣碑学著作的评论也显示出他对碑学已完全丧失信心,而对帖学开始了新的认识。他说:“弟读《艺舟双楫》者五年,愈想不是。自来此间,见郑喜伯所书碑,始悟卷锋,见张宛邻,始悟转折;见邓山人真迹百余种,始悟顿挫。然总不解‘龙跳虎卧’四字。”因而,赵之谦后来的手札作品已全面归于“二王”正宗帖学趣味,而他也堪称在碑帖融合方面具有最高成就的碑派人物。与赵之谦同时的陶濬宣则对魏碑做了一种颠覆性的理解。据赵之谦称,陶作魏碑,系用偃笔侧扫廓填,已类似描字,去魏碑笔法甚远。李瑞清则一生用颤笔刻意追逐北碑的金石味不得,遂陷入一种匠气。与李瑞清保持晚年友情并同鬻书海上的曾熙,其魏碑创作也大致如此。幸在其门人胡小石的矫正中,而喜得一种清峻通脱之气。相对于上述诸家,康有为既不想重蹈帖学覆辙和重走帖学老路,也不想在碑学的既有格局中挣扎而陷入困境。在康有为的固有观念中,以帖学改造融和碑学是他的一个出发点和基本预设。他的文人身份决定了他对帖学的亲和,因而虽然受碑学时代思潮裹挟以及从创作策略着眼,康有为在表面上不得不大力褒扬碑学,贬低帖学,但骨子里他却笃定走以帖融碑之路。因而对碑学来自观念策略上的维护与审美心理潜意识中排拒,反映在手札作品中,帖学意识就表现得尤为强烈。而他对一般京中士大夫不谙手札、行草是抱着轻视与嘲弄态度的:“近世北碑盛行,帖学渐废,草法则既灭绝。行书简易,便于人事,未能遽废,然见京朝名士以书负盛名者,披其简牍,与正书无异,不解使转顿挫,令人可笑。简札以妍丽为注,奇情妙理,瑰姿媚态,则帖学为尚也。”这种牢固的帖学观念,也使得康有为对经他倡导的雄奇角书、斜画紧结的北碑方笔反而极力回避,而是在创作中选择与接受具有圆融中和体势、平画宽结的圆笔魏碑,如《石门铭》《六十人造像》。相较而言,这无疑是来自帖学审美旨趣的选择。正是从帖学的预设出发,康有为以帖学笔法,融汇篆隶古法,与《石门铭》《六十人造像》打通,形成极具个性的嘡嗒碑风。这种碑风在笔法上真正做到了打通古今,融汇篆隶、碑帖。“方笔的源头为篆,魏碑主用方笔,行草主用圆势。正书方中需参圆,才有宕逸之致。行草圆中需参方才得雄强之神,这样一来,为达到方圆并用的妙处,古今各体碑帖的笔法被方方圆圆或方或圆打通了。这样一来,在书作中包孕篆势,隶骨、碑力、帖韵就完全有操作的可能性了。”

康有为晚年的书法在整体上是以雄深雅健书风示人的,这种风格既给他带来时誉,也成为其风格的标志。不过,在他晚期创作鼎盛期中,留存的大批手札作品则同时显示出其创作的重要一翼。并且就艺术水准而言,并不在他惯常创作如榜书、匾额、对联、条幅水准之下,甚或往往过之。

康有为 行书春秋笔削微言大义考(局部) (选自大象出版社出版《康有为手稿四·春秋笔削微言大义考》)

康有为 自作诗手稿(局部) (选自大象出版社出版《康有为手稿二·诗稿》)

这批手札保存完整,系纸本,尺寸不一。由于书写时间集中,书法风格较为统一,整合观之,如一气呵成之长卷,为康有为晚期书风,代表了康有为碑行书的最高水平,具有极高的研究价值。信札的风格与《万木草堂藏画目》相类。康书虽以擘窠榜书著称,但真正能体现他碑帖融合行书水平的还是他晚期的手札及手卷作品。此卷手札与《万木草堂藏画目》《逭暑焦山诗卷》《自书诗卷》堪称齐价。但由于是出之日常书写,如晤对倾谈,此卷手札作品显得更为自由多变,更为随意自然,书法风格在统一中又有较大的随机变化。相较而言,《万木草堂藏画目》精谨端严,《自书诗卷》逸宕散淡,《逭暑焦山诗卷》雄逸自放,而手札则数美兼具。精谨端严者其书风直与《万木草堂藏画目》同,《万木草堂藏画目》即从此出;此外逸宕散淡者有之,雄逸自放者有之,可谓触笔成美,化机迭出。康南海传世作品以榜书、条幅大字居多,很少手卷作品,上面提到的手卷精品皆系晚年力作,这批手札也为康氏晚年作品,因而对研究康有为晚期创作是有极高价值的。事实上,书法史上的经典作品,往往是不经意出之的手札作品,如钟繇《荐季直表》,陆机《平复帖》,王羲之《十七帖》《丧乱帖》《得示帖》《远宦帖》《孔侍中帖》《奉橘帖》,颜真卿《争座位帖》《祭侄稿》,怀素《食鱼帖》,米芾《珊瑚帖》《致伯充尺牍》《政事帖》《致彦和国士尺牍》等。这些手札作品在很大程度上已超过他们刻意创作的作品。如《十七帖》《丧乱帖》便显然高过《兰亭序》,《珊瑚帖》《致伯充尺牍》也较《蜀素帖》更具率美。康有为晚年在青竹石联跋语中曾写道:“自宋后千年皆帖学,至近百年始讲北碑,然张廉卿集北碑之大成,邓完白写南碑汉隶而无帖,包慎伯全南帖无碑,千年以来,未有集北碑南帖之大成者,况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏,谬欲意之。”结合康有为晚年创作论之,这并不能视作康氏乌托邦创作理想,他在很大程度上已接近或达到了这一目标。在这卷手札中,康氏多极的审美理想、碑骨帖魂式的美致都有所体现,坚质浩气、高韵深情,一发于此。

康有为 行书致徐勤诗札 1919年 (选自范国强著《尊碑:康有为书法研究》)

《二十四书品》是冯剑星探讨书法研究的理论专著,经历7年时间写作,5年时间修订,被书法大家周俊杰先生誉为“传世之作”。该书以“高僧说禅,名妓谈情”的手法,第一次划分了书法的境界。该书一经出版,连续5次再版,并被国家图书馆收藏,被广大书法同道称为“书家必读之作”。

1、剑星弟:昨夜回宁,在一大叠各地书信中发现了《二十四书品》真让我喜望外,为你这个年纪在同侪中出类拔萃而欣喜!你有这样的扎实功底与人文情怀,日后必成大器!许期择时一晤。

4、味之深而出语隽,言之文而行之远。今五年再版,五百年后,当更有再版者。

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